69 Festival de San Sebastián: Madalena

Una mujer transgénero es asesinada en Brasil. Su cuerpo yace en un campo de soja infinito, ganado a la selva; un paisaje reconvertido en industria que ahora sirve como cementerio. Pero su cadáver apenas se ve en un plano. La cámara lo busca, recorriendo a vista de pájaro o a ras de suelo este territorio inabarcable, pero apenas se atisba en un único momento, cuando un escorzo adivina su presencia. Es irrelevante, el campo es demasiado grande, tanto como la indiferencia, y la vida continúa alrededor a pesar de que la cámara sigue orbitando en torno al lugar donde han tirado el cadáver, como si éste generara una fuerza centrípeta hacia sí mismo. La buscan sus amigas, por el barrio y en su casa, desconcertadas ante su desaparición súbita, pero la única persona que la encuentra es uno de los dueños del campo de soja, que aterrado intenta buscar la forma de sacar el cadáver de allí. Tiempo después, un grupo entra en la casa. Son sus amigas, pero ya no la buscan. Charlan y se reparten las posesiones que tenía, quién se llevará el gato. Recorren la ciudad, salen, creen verla en algún momento. Viajan al campo de soja – ¿se puede viajar a algún otro lugar? – y en uno de los pocos pedazos de selva que no se talaron hablan, se bañan y viven, tal vez como no pueden vivir en ningún otro sitio, sin saber que están muy cerca de donde la mataron.

Madalena está dividida en estos dos segmentos, cortados de forma abrupta, que ahorran la visión del duelo y conservan la imagen de la memoria. Madiano Marcheti esquiva en esta ópera prima todos los vicios del cine LGTBI cruel y miserabilista que suele imponerse en muchos festivales de cine. La violencia contra el colectivo, que sí está representada, no aparece de forma burda y evidente, sino inscrita en ese paisaje inabarcable. La película está compuesta de numerosos planos estáticos del paisaje y de imágenes cotidianas de esa ciudad agrícola donde viven los personajes. Esta representación del espacio nos invita a observar, mediante la espera, las sutiles tensiones que se van desplegando sobre él, en vez de exhibirlas directamente. De la puesta en escena reposada de Marcheti se deduce un respeto enorme con sus personajes, hombres y mujeres con agencia que no obedecen a una mirada psicologizante ni obran de acuerdo a la materialización de un mensaje político concreto: existen, sin más, en el vasto espacio que la imagen define. Por ello, la segunda parte de la película abandona los conatos de thriller de la primera y se abandona a una narración sin propósito, sin fin. Este grupo de amigas se dedica simplemente a hablar, existir, ocupar el espacio que tienen vetado, antes únicamente poblado por la masculinidad exacerbada de los dueños de la finca de soja y por las máquinas de cosecha.

Madalena se rebela con las formas de representación del colectivo y con las del paisaje, ambos heridos de muerte en el Brasil contemporáneo. Pero también propone una mirada externa a la narrativa convencional. Desde la ausencia física, material, de la imagen de la mujer asesinada, el thriller se torna un género imposible de abordar en la película: si no hay cadáver, no hay delito. Y si no se ve el cadáver, tampoco hay lo hay. Ante la imposibilidad de hacer justicia con ese asesinato, Marcheti abandona ese camino intransitable y se vuelve a las que aun viven y resisten, y las acompaña un rato más, observándolas reír y divertirse, otorgándoles un espacio imposible. En el cine de Europa o Estados Unidos, el asesinato de una mujer transgénero se resolvería tras un juicio después de que el valeroso policía desenmascarara a los asesinos. Ese optimismo institucional que puebla el cine del primer mundo es inconcebible aquí. La justicia no se puede buscar, pues no existe, como no existe un relato de restitución frente a la discriminación de las minorías. En Madalena la cámara huye del género, del thriller, del cine de investigación periodística, para devolvernos a un lugar desolado, donde la única justicia posible es la de existir simplemente con aquellos que son tus iguales.

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