The Canyons

Junto a Mulholland Drive, la mejor película de Hollywood sobre Hollywood jamás filmada. La de Lynch es una película sobre la aparición de un vacío en el corazón de un ideal; The Canyons es una película sobre el vacío absoluto, sobre la ausencia total de afecto, de vida, sobre una fuerza que aniquila cualquier espacio de posibilidad. Paul Schrader, que siempre ha vuelto una y otra vez a Bresson, al ladrón de Pickpocket que entrelaza sus manos por la reja de la celda, se siente aquí impotente ni siquiera de juzgar a sus protagonistas. Los crímenes quedan impunes y toda la simbología del thriller y el erotismo terminan absorbidos por el autismo de la imagen.

Schrader inserta de vez en cuando planos de cines abandonados de Los Ángeles. Quizá un lamento nostálgico, o tal vez la constatación de que ni el cine es capaz de sobrevivir en la Meca del cine. Si la imagen cinematográfica vive en esa nostalgia por el pasado e intenta con todas sus fuerzas imitarlo – ya sea en digital o en analógico – Schrader trabaja desde el lugar opuesto, despojando de artificio a la imagen del presente, mostrándolo desnudo. Su convicción con este formato de adquisición es enorme, y ha ido refinando su aproximación al digital progresivamente en First Reformed, The Card Counter y Master Gardener. Pero la crudeza del digital de The Canyons es la que más destaca de las cuatro – y posiblemente sea una de las fuentes de las malas críticas de la película. Nos presenta una fotografía despojada de cualquier glamour precisamente para filmar el oropel que representa Hollywood. Antierotiza el mito del cine y hasta el propio sexo, convirtiendo casi todos los encuentros sexuales en un trámite comercial donde se reproducen únicamente dinámicas de poder. Reduce la vida profesional de los personajes a meras transacciones entre ellos a través de las cuales continuar replicando esas dinámicas. Se menciona por ejemplo una película en la que participa uno de los personajes pero nunca desde lo cinematográfico – como sin duda haría Brian de Palma, por ejemplo – sino que simplemente es un elemento más del decorado simbólico de la obra, un objeto que justifica algunas de las motivaciones de los protagonistas. La convicción de Schrader por mostrar este mundo sin vida es tal que hasta los diálogos parecen mecanizados, pero este no es observado con cinismo, sino con pesar. Schrader permite a la poca vida que existe en él escapar e intentar buscar algo mejor. Aquellos que no puedan hacerlo están condenados a vivir tras la pantalla, a repetir sus errores y revolverse en una espiral depresiva de la que tal vez sólo puedan escapar rompiendo la cuarta pared y mirando al espectador a los ojos.