From Bakersfield to Mojave

James Benning mencionó en una entrevista su interés en hacer una película filmando alrededor de toda la silueta de Estados Unidos. Llamada Circling Sweetgrass, constaría de 365 planos, uno por cada día del año, filmados a una distancia equidistante unos de los otros en un viaje que lo llevaría desde esta ciudad de Montana, fronteriza con Canadá, a lo largo de toda la frontera del país, al norte, sur, este y oeste, hasta volver a llegar a Sweetgrass. Una obra de complicada logística que no parece que vayamos a poder ver materializada, pero supondría el colofón definitivo a la carrera de James Benning y a su aproximación hacia el paisaje. Estados Unidos como objeto de sus películas quedaría, finalmente, encerrado – esto es, fotografiado – desde todos los puntos que lo delimitan. Una película que volvería a explorar el formato de viaje muchos años después de North on evers

Durante esta espera imposible, y probablemente infructuosa, Benning ha filmado From Bakersfield to Mojave, que devuelve su cine a la temática post-industrial-ferroviaria que ya exploró con éxito en RR, y que se presenta aquí de idéntica forma, es decir, con planos de trenes filmados antes, durante y después de que estos atraviesen la pantalla. La diferencia de este spin-off con la obra original es la introducción de esa dimensión del viaje que ya no explora tan a menudo. RR mostraba imágenes de diferentes trenes sin relación aparente entre sí, registradas en muchos lugares de Estados Unidos. Aquí, la continuidad del viaje nos lleva desde la ciudad de Bakersfield hasta la de Mojave; aproximadamente 60 kilómetros de distancia que vamos recorriendo a través de largos planos del ferrocarril que une las dos ciudades; de lo urbano a lo rural, y de lo rural a lo urbano. Benning nos ubica y nos dirige en un sentido determinado, como queriendo anticipar y probar, a pequeña escala, la idea que daría forma a Circling Sweetgrass, movilizando los largos planos fijos a través de la geografía. Los trenes, casi indistinguibles unos de otros, parecen el mismo. No lo son, claro, pues unos son más largos que otros, y sus vagones están ordenados de forma diferente; su longitud y velocidad parecen dominar la duración del plano: aquellos que tienen más vagones parecen demorarse más, determinando planos más largos. El encuadre también influye en esta duración; el punto de vista que a veces se encuentra en lo más alto y otras a ras de suelo, a pocos metros del balasto, muestra la vía en diferentes ángulos. Pero incluso aunque los planos estén determinados por estos aspectos, surge una incógnita más allá: ¿por qué algunos trenes tardan más tiempo que otros en aparecer y desaparecer en pantalla?, ¿qué determina ese desigual tiempo de ausencia y aparición?

«El paisaje es una cuestión de tiempo» afirma James Benning. Este, según él, se construye a partir de su observación – no atenta, pero constante -; nuestra presencia como espectadores en la imagen del paisaje filmada se va materializando conforme el tiempo se hace presente. Así, tan importante es el paso del tren como el tiempo que éste tarda en llegar y el tiempo desde que se ha ido hasta que se corta el plano. Porque seguimos allí, observando el paisaje una vez el evento se ha materializado. El paso del tren como tal no es entonces el objeto de la película – desde luego no es el único objeto – sino el impacto de su presencia en el paisaje. Y para comprenderla no basta con observar una fotografía de las vías atravesando las colinas desérticas de California. Tenemos que estar allí, y percibir el antes, el durante, y el después, la dominación de la máquina sobre el territorio. En algunos de los planos escuchamos los incesantes pitidos de un paso a nivel descendiendo para que pase el tren, cuya presencia dominará, momentáneamente, todo el paisaje filmado. Su presencia física, es decir, su inabarcable longitud, pero también su sonido, el crujir metálico de las vías que cuando suena no permite escuchar nada más.

Se podría pensar incluso que aquello que determina cada imagen en esta película es el sonido. Desde luego es lo que parece definir la longitud aquí de forma más clara. Cada plano espera pacientemente la llegada del tren, pero esta espera, de desigual duración, contiene diferentes clases de ruidos: tráfico cuando se aproxima a las ciudades, viento y cigarras en las imágenes de las colinas. A través de estos sonidos también nos hacemos presentes en los paisajes; sonidos de una espera que es el propio ruido quien determina su final: una bocina a lo lejos o el vibrar de las vías sugiere, poco a poco, la inminente presencia, ahora invisible, del tren. El sonido viaja más rápido a través del acero que del aire, y es por eso que, para conocer la presencia de un tren, es más fiable usar el oído sobre las vías que el ojo sobre el horizonte. Como queriendo representar esto, James Benning hace presente al tren primero en la dimensión sonora y, segundos o minutos después, en la dimensión de la imagen. El sonido grabado viaja, en este caso, más rápido incluso que la luz, y conforma a un espacio que es tanto visual como sonoro. Podemos incluso imaginar la geografía de la imagen cerrando los ojos y simplemente escuchando la película: las diferentes intensidades y localizaciones del ruido nos dará una idea de lo que ocurre alrededor nuestro – esto es, alrededor de la cámara – sin la necesidad de mirar. Podemos determinar por dónde vendrá el tren, que hay a su alrededor e incluso la distancia a la que se encuentra atendiendo simplemente al paisaje sonoro. La materialidad de sus paisajes, esa sensación de presencia difícil de describir, surge del tiempo filmado y del sonido registrado, y así, la presencia casi apocalíptica de estos inmensos trenes de mercancías nos parece aún más disruptiva, casi intolerable. 

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